20 Gru

Silence and Dynamism. David Lynch w Toruniu

by Filip Pręgowski

 

Prezentowana w toruńskim CSW wystawa twórczości Davida Lyncha Silence and Dynamism jest z całą pewnością jednym z tych przykładów wystaw artystycznych, które zapadają w pamięć na długo.

Nie chodzi tu o to, że mamy do czynienia z dorobkiem powszechnie znanego amerykańskiego reżysera filmowego, twórcy pokazujących mroczną stronę Ameryki kultowych filmów i jeszcze bardziej kultowego serialu. Nie chodzi także o to, że Lynch osobiście otwierał swoją wystawę w Toruniu, goszcząc w ostatnich dniach w Bydgoszczy na festiwalu filmowym Camerimage Marka Żydowicza, który jest kuratorem wystawy (wystawa realizowana w ramach 25. edycji Camerimage Festival). Pomijając monstrualne przeciąganie oficjalnego momentu wernisażu (przemówienia, oczekiwanie na gościa) oraz hołdowanie prowincjonalnemu przesądowi, że na tego typu uroczystościach trzeba zgromadzić w honorowym miejscu jak najwięcej lokalnych urzędników, obecność Lyncha na otwarciu była oczywiście wielkim wydarzeniem i zwabiła tłumy. 

Ale wystawa w żaden sposób nie korzysta z celebryckiego statusu autora, nie dyskontuje też popularności jego fabularnych filmów (poza aranżacją przedsionków do kolejnych sal wystawowych, na słynny Red Room z serialu Twin Peaks). Duch filmów Lyncha jest wprawdzie obecny, lecz bardziej jako podszept w misternej sieci ścieżek łączących poszczególne ogniwa twórczości artysty niż jako reklamowy wybieg. Silence and Dynamism jest bowiem niezwykle intrygującą retrospektywą, która w różnorodności dorobku artystycznego Lyncha odnajduje jego jedność. Na wystawie możemy zobaczyć litografie, dekorowaną ceramikę, grafiki komputerowe, reklamy telewizyjne, fotografie, malarstwo, krótkie formy filmowe (zarówno live action, jak i animowane) czy projekcje wideo; możemy też usłyszeć skomponowaną i zrealizowaną przez artystę muzykę. Trudno uwierzyć, że wystawa prezentująca tak różnorodne media może być spójna, tymczasem taka właśnie jest; prezentując imponujący pod względem ilości i różnorodności dorobek Lyncha, wskazuje na wzajemne relacje pomiędzy wykorzystywanymi przez niego mediami i dialog, jaki ze sobą prowadzą. Jednocześnie w wyrazisty sposób wydobywa powtarzające się wątki w twórczości artysty, w zasadzie wspólne dla wszystkich mediów. Wyłania się z nich człowiek pełen lęku, wtłoczony w alienującą rutynę, rzucony w noc industrialnego świata lub uwięziony w pokoju z telewizorem i mierzący się z demonami współczesności. Człowiek ten jest zawsze groteskowy, często karykaturalny przez swoją niemoc lub tęsknotę za transcendencją, z której rodzą się ostatecznie mroczne misteria. Nieodłącznym elementem tego imaginarium jest ogień, trawiący miasta, wnętrza, lub tlący się na scenie. Różnorodność mediów nie wprowadza chaosu, nie przytłacza, lecz uporządkowana jest w taki sposób, by prowadzić widza przez kolejne etapy wystawy, lub, jeśli kto woli, wędrówki przez poszczególne pokoje mrocznego hotelu. Dynamika ujawnia się tu w ciszy; ciszę przełamują ciężkie i monotonne rytmy lub dramatyczne muzyczne orkiestracje, a mrok rozświetlają wątłe światła.
W tym miejscu warto zauważyć, że twórczość artystyczna Lyncha jest absolutnie tradycyjna, wpasowana w ramy wykorzystywanych mediów. Artysta nie definiuje żadnej z technik na nowo, lecz posługuje się medium jako jasno określonym narzędziem ekspresji. Litografia jest po prostu litografią, a obraz malarski obrazem, choć eksplorującym różne odcienie dramatyzmu i groteski. Lecz właśnie w tej oczywistości tkwi też tajemnica wystawy. Mamy bowiem rzadką okazję podziwiania dzieł i sposobu, w jaki forma i ekspresja buduje treść, co w dobie definiowania medium, badania statusu reprezentacji i możliwości znaczenia przypomina wybór między wyrafinowanym i treściwym deserem, a połknięciem skropionej cytryną ostrygi. Jedno i drugie może być fascynujące, ale czy słodycz kalorii nie kusi bardziej?
Jeśli można mówić o zamazywaniu jakichkolwiek granic, to raczej między tym, co zwykło się uważać w sztuce za elitarne (malarstwo, grafika, fotografia), a tym, co popularne (muzyka rockowa czy spoty reklamowe). Nie chodzi jednak o to, że Lynch obniża poprzeczkę do poziomu popkulturowej, zręcznej sztuczki, dającej pozór czegoś więcej, niż to, czym w istocie jest. Możemy raczej zauważyć, że spoty reklamowe i muzyka doznają w konfrontacji z, dajmy na to, wielkoformatowymi obrazami jakiegoś uwznioślenia (wiem, to koszmarne słowo) i współtworzą mroczny spektakl na równych prawach (w spotach reklamowych roi się na przykład od cytatów z mistrzów kina, gdzie ekspresjonistyczny montaż, czarno-biała tonacja i charakterystyczne przenikania przywołują takich mistrzów jak Buñuel czy Eisenstein). Jak to jest, że dźwięki dobiegające z sali projekcyjnej, gdzie pokazywane są krótkie formy filmowe, albo dochodzące z sali audio monotonne rytmy z wibrującym szumem gitarowym spajają całą wystawę, oplatają groteskowe wizje i pozostają w głowie nawet, gdy już ich nie słychać? Nie mam pojęcia, ale dobrze, że tak jest.
Wystawę otwiera pokaz czarno-białych litografii, których tematyka zapowiada dalszy jej ciąg. Odnajdujemy tu płomienie, samotnych, lakonicznie przedstawionych protagonistów i uzupełniające frazy, będące czasem świadectwem bezradności wobec mechanizmów współczesnego świata, jak: „I find it very difficult to understand what is going on these days”. Szczególnie wymowna wydaje się praca E.D. z 2012 roku, karnie umieszczona w długim szeregu pozostałych prac z cyklu, z lakonicznie przedstawioną, leżącą nagą figurą kobiecą. Nawiązanie do słynnego dzieła Marcela Duchampa Étant donnés wydaje się kluczowe dla zrozumienia całej wystawy. Podobnie jak Duchamp w swojej instalacji, Lynch stawia nas w sytuacji niekomfortowej, każąc nam przyglądać się scenom, których w rzeczywistości wolelibyśmy nie oglądać. To sytuacje, gdzie człowiek poddany jest opresji, formatowany wedle cudzych wyobrażeń, brutalnie uprzedmiotowiony. Z Duchampem łączy wystawę Lyncha jeszcze jedna, być może najważniejsza rzecz: podobnie jak w przypadku Étant donnés sztuka jawi się tu jako doświadczenie wojerystyczne; ekscytujące, ale nieprzyzwoite podglądactwo, a to już krok wprost do kina. Jestem prawie pewien, że ten łatwy do przeoczenia na wystawie związek z instalacją Duchampa w istotny sposób ukierunkował artystyczne myślenie Lyncha.
Tę samą, co w E.D., lecz poddaną daleko większym deformacjom figurę kobiecą prezentują grafiki cyfrowe z cyklu Distorted Nudes, powstałe w latach 90. Ciekawe, że niska rozdzielczość prac, mimo, że zwraca uwagę, nie jest ich szczególną wadą, choć z całą pewnością są one słabszą propozycją na tle całej wystawy. Warto dodać, że Distorted Nudes przypominają także biomorficzne figury z twórczości Francisa Bacona, podobnie zresztą jak jedyny w oczywisty sposób baconowski obraz na wystawie, Gardenback (1969-70). Obraz, namalowany w czarno-białej tonacji, prócz specyficznej dla Bacona deformacji odtwarza także inne elementy właściwe twórczości angielskiego malarza, jak klatka, w której uwięziona została postać czy owalne obszary przedstawiające fragment obrazu widziany jakby przez lupę. Obraz jest niezły, ale całe szczęście, że Lynch znalazł jednak własną formułę na malarstwo.
Czerń i biel jest jedną z ulubionych tonacji Davida Lyncha, być może dlatego, że cofa ona nas w przeszłość i nadaje obrazom charakter mrocznego dokumentu. Można oczywiście też uznać, że czarno-biała tonacja, to po prostu coś w rodzaju chic décor. Niezależnie od tego, zarówno czarno-białe, małe akwarele z lat 2000 (będące w zasadzie kontynuacją i uzupełnieniem litografii) jak i fotografie przedstawiające świat postindustrialnej architektury, klatek schodowych zdewastowanych kamienic, hal fabrycznych i zapomnianych podwórzy dokumentują katastrofę, która być może jeszcze się nie odbyła, ale prędzej czy później nastąpi. Co ciekawe, zgodnie z zasadą chic décor, prace te są niezwykle wysmakowane estetycznie. Czy to źle? Nie, to bardzo dobrze.
Niezwykła umiejętność Lyncha, polegająca na budowaniu znaczenia w estetyce found footage, gdzie montaż opiera się na przypadkowości, zapętleniach lub obsesyjnych powtórzeniach, ujawnia się w jego krótkich formach filmowych. W filmach z samych początków jego twórczości, jak Absurd Encounter With Fear (1967) czy The Alphabet (1968) każdy najdrobniejszy element struktury filmu staje się nośnikiem znaczenia, nawet, jeśli są to tylko szumy i rysy na taśmie filmowej. Szczególne wrażenie robi The Alphabet, zmontowany z niewyraźnych i zniekształconych sekwencji przedstawiających między innymi kobietę uczestniczącą w dziwnym spektaklu przypominającym seans hipnotyczny. Tu z kolei ożywają stare skojarzenia kina z psychoanalizą, które, jak wszyscy pamiętamy, od stulecia ramię w ramię drążą treści zakodowane głęboko w ludzkiej podświadomości.
Wystawa została zaaranżowana w taki sposób, że stopniowo wprowadza nas w świat malarstwa Lyncha. Nie jestem pewien, czy malarstwo jest dla niego najważniejszym medium po kinie, ale obrazy robią wrażenie kulminacji w spektaklu. To moment, w którym dramatyzm z towarzyszącą mu nieodłącznie groteskowością sięgają zenitu, a rozproszona po pozostałych cyklach prac wizja współczesności nabiera siły. W specyficzny, wypracowany przez artystę sposób budowania ekspresjonistycznego wizerunku wprowadza nas obraz This Man Was Shot 0,9502 Seconds Ago z 2004 roku. W obrazie tym pojawiają się wszystkie charakterystyczne elementy dla dużych realizacji malarskich artysty z lat 2000: formuła gabloty oprawionej w złoconą ramę, w znacznym stopniu wykorzystująca gotowe elementy, z których uformowane są postaci i rekwizyty: fragmenty ubrań, maski i znalezione w rupieciarni przedmioty. Pojawiające się w obrazach frazy, będące jednocześnie ich tytułami, kierują często w stronę obsesji Lyncha; jedną z nich jest postać Boba (Bob Finds Himself In a World For Which He Has No Understanding, 2000; Bob Lights Fire, 2010; Bob’s Second Dream, 2011), nieokreślonego bohatera, który na skutek groteskowej pomyłki został pierwszoplanową figurą spektaklu (Bob to też demoniczny, długowłosy bohater z Twin Peaks).
Niezwykłe wrażenie robią też obrazy, w których Lynchowi udało się osiągnąć maksimum dramatyzmu z wykorzystaniem minimum środków wyrazu. To prace, w których artysta użył szarej tonacji, koncentrując uwagę widza na nieokreślonych, tajemniczych przedmiotach lub odtwarzając sceniczną aranżację z cieniami powstałymi w świetle jupiterów. Obrazy, jak Shallow Grave With Egg czy Head in Box (oba powstałe w latach 1985-86) są doskonale oszczędne, ale jednocześnie nasycone wielością znaczeń.
Praca Bob Finds Himself In a World For Which He Has No Understanding (trochę przypominająca malarstwo Anselma Kiefera) ostatecznie zdradza, że obraz malarski jest dla Lyncha odpowiednikiem sceny teatralnej lub ekranu kinowego. Rozsunięta na boki kurtyna odsłania scenę i znajdującego się na niej protagonistę czyli mroczny las, składający się z suchych, pozbawionych liści pni i zagubionego w nim groteskowego Boba wyglądającego jak lalka w animowanym filmie (czy nie przypomina on postaci z (nie)sławnego obrazu Georga Baselitza Die große Nacht im Eimer?).
Najbardziej imponującą część malarskiego dorobku Davida Lyncha możemy podziwiać w największej sali, którą zwiedzamy jako ostatnią. Panuje w niej ciemność jak w kinie, więc pokazywane w niej prace, skonstruowane w większości w formie wielkich gablot, prezentują się jak zwielokrotnione ekrany kinowe, synchronicznie pokazujące różne fragmenty tego samego widowiska. W pracach tych niemal wszystkie elementy powstały z wykorzystaniem gotowych przedmiotów; na przykład obdarzony groteskowo długimi ramionami i brutalnie zdeformowaną twarzą chłopiec zapalający zapałki składa się z elementów prawdziwego ubrania, a na dłoniach nosi czerwone rękawiczki, jak bohaterowie kreskówek Disneya (Boy Lights Fire, 2010). Długoręka figura pojawia się także w innych pracach, jak I Have a Radio (2010), a w obrazie Bob’s Second Dream z chłopca zostały już tylko długie ramiona i czerwone rękawiczki, sięgające do bezlistnego drzewa.
Jednym z moich ulubionych obrazów, także ze względu na tytuł, jest Change the Fuckin’ Channel You Fuckface, powstały w latach 2008-2009. Przedstawia on małżeńską scenę, w której widzimy tylko jednego z rozmówców; karykaturalną, koszmarnie wykoślawioną postać kobiety ze zwierzęcym grymasem na twarzy, wypowiadającą tytułowe słowa. Lynch stworzył kobiecą figurę z pasją doktora Frankensteina, budując jej twarz z realistycznych imitacji oczu i zębów oraz dodał jej niebezpieczny rekwizyt, czyli elektryczny nóż kuchenny. Otoczenie ustylizował zaś w taki sposób, by wyglądało na typową (amerykańską?), urządzoną w mało wyrafinowany sposób sypialnię z nocną lampką, z obrazkiem na wytapetowanej ścianie i małym pieskiem na łóżku. Uzyskany kontrast między postacią i wypowiadanymi przez nią słowami, a otoczeniem ma oczywiście wydźwięk satyryczny, ale sądzę, że wymowa pracy opiera się nie na satyrze społecznej lecz na wszechobecnej wyobraźni filmowej, szukającej odpowiedniej przestrzeni (planu filmowego), w którym mogłyby wybrzmieć wszystkie zgrzyty i nieprzyjemne nuty obmyślanej sceny.
Stwierdzenie, że Lynch posługuje się surrealistyczną poetyką jest stwierdzeniem banalnie oczywistym, ale stosowana przez niego technika tworzenia monumentalnych gablot z szybą i złoconą ramą nasuwa bardziej wyrafinowane skojarzenia z surrealizmem. Pojawiające się w tym kontekście reminiscencje dzieł Josepha Cornella czy Armana podpowiadają, że istotnym elementem surrealizmu był zawsze przedmiot, ów niejednoznaczny i tajemniczy objet trouvé, w którym surrealiści odnajdywali poetycki potencjał i czcili go, budując dlań ołtarzyki – gablotki osobliwości. Lynch w swojej praktyce artystycznej musi te przedmioty odnajdywać, preparować i tworzyć z nich narrację. Ostatecznie, podobnie jak Cornell czy Arman, umieszcza je w skrzyni, obudowuje i prezentuje widzowi. Z podobnego sposobu działania rodzą się oczywiście całkowicie różne poetyki, bo jeśli na przykład pozbawiony narracji surrealizm Cornella jest liryczny, to Lynch bez narracji nie potrafi się obyć, a przedmioty, które uczestniczą w jej kształtowaniu potraktowane są z przewrotnością i złośliwością od liryki bardzo daleką. Jednak podobnie jak u klasyków surrealizmu, przedmiot uzyskuje u Lyncha tajemniczą, magiczną moc.
W wielkiej Sali, w której odbywa się kulminacyjny moment spektaklu znajdują się także obrazy skromniejsze, operujące lakoniczną formą, nazwijmy je górnolotnie lynchowskimi pinturas negras. Tu groteska wycofuje się na drugi plan, znika za warstwą gęstej, impastowo nakładanej, ciemnej farby, z której nawarstwień powstały nocne, katastroficzne pejzaże. Obrazy jak Boise, Idaho (1988-89) czy Shadow of a Twisted Hand Across My House (1988) w oczywisty sposób wpisują się w historię ekspresjonizmu (nie tylko lat 80.), w którym granice miedzy figuracją i abstrakcją znikają pod presją malarskiego gestu. Niezwykłym elementem uzupełniającym te obrazy są napisy, składające się z kapitalików wyciętych z gazet. Ułożone starannie w krótkie sekwencje przypominają anonimy, zwierające pogróżki i denuncjacje. Być może są one tylko formalnym zabiegiem, wysmakowaną sztuczką, ale dla kogoś, kto dał się porwać katastroficznej wizji stanowią motyw potęgujący grozę obrazów, rodzaj ostrzeżenia.
Ostatnimi multimedialnymi akcentami wystawy są wyświetlany na dużym ekranie film animowany Fire z 2015 roku muzyką polskiego kompozytora mieszkającego w Stanach, Marka Żebrowskiego, oraz prezentowana na samym środku pomieszczenia projekcja, w której obracająca się nieforemna głowa, przypominająca Księżyc z filmu Mélièsa, przekształca się w demoniczny portret mężczyzny, spoglądającego na przemian w punkt gdzieś ponad głową widza i rzucającego ukradkowe spojrzenie w bok. Są to przykłady dzieł, które bronią się przed próbami objaśnienia, budując swoją ekspresję z fragmentarycznych skojarzeń, lęków i obsesji. Siłą tych prac jest to, że nie odzwierciedlają one tylko obsesji artysty; przypominają bowiem lustro, w którym możemy dostrzec nasze własne, indywidualne lęki.
Silence and Dynamism jest jedną z najlepszych wystaw, jakie dotąd odbyły się w toruńskim CSW. Posiada swoją dramaturgię, buduje napięcie stopniowo, wprowadzając nas w kolejne obszary twórczości Davida Lyncha. Pokazuje związki pomiędzy wykorzystywanymi przez niego mediami, prezentuje różnorodność jego twórczości, potrafiąc jednoczenie ująć ją w spójną koncepcję. Podąża za jego wyobraźnią, podsuwając widzowi najważniejsze tropy interpretacyjne, choć czasem ukrywa je w gąszczu prezentowanych cykli. Unika łatwego i banalnego ujęcia chronologicznego, choć w zamian oferuje też przecież nieskomplikowany, ale jednak sprawdzający się w tym przypadku podział na poszczególne dyscypliny. I najważniejsze: wystawa prowadzi nas w wędrówce po wyobraźni Lyncha; w spektaklu, gdzie granice między grozą i dramatyzmem nieustannie się przesuwają, dzięki czemu jest w intrygujący sposób niejednoznaczna. Niepokojące jest natomiast to, że wystawę tę zawdzięczamy raczej prywatnym kontaktom jej kuratora, Marka Żydowicza, niż instytucjonalnej sile samego CSW które, mimo chwilowego rozbłysku, pogrąża się w mroku. 

Filip Pręgowski

Silence and Dynamism. David Lynch w Toruniu
12.11.2017–18.02.2018
Kurator: Marek Żydowicz
Producent: Fundacja Tumult
Wystawa zorganizowana we współpracy z Fundacją Sztuki Świata