04 Nov

Nowy region świata

by Magdalena Barbaruk

 

W Krakowie przy okazji Festiwalu Conrada, największej w Polsce literackiej imprezy, zachęcano jego uczestników do obejrzenia kilku wystaw artystycznych. Błędem było z nich nie skorzystać.

Najlepszą z nich była zrealizowana w Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” wystawa „Nowy region świata” (9.09-12.11.2017). Postgwiazdorski, monograficzny, zaangażowany etycznie i politycznie bogaty program rozmów o literaturze znalazł swój wizualny ekwiwalent w wystawie gromadzącej prace dwudziestu artystów z „centrum” i „peryferii”, którzy odnieśli się do idei nowego ładu świata: jego swoistości, form, możliwości.

Przygotowywana przez rok przez Annę Bargiel i Olgę Stanisławską ekspozycja może być uznana za najbardziej konsekwentny, intelektualnie i artystycznie przemyślany projekt kuratorski, który towarzyszył wszystkim, dziewięciu już edycjom, festiwalu. Probierzem dojrzałości, spójności, koncepcji wystawy jest sam tekst kuratorski Stanisławskiej dostępny na stronie galerii i w towarzyszącej wystawie publikacji.

Mimo że eskpozycja nie jest duża, składa się z 29 projektów artystycznych (m.in. fotografii, filmów wideo, instalacji, obiektów, grafik, plakatów, litografii), podzielona została na cztery części tj. „Pamięć traumy”, „Przesunięcia, zapożyczenia, migracje”, „Laboratoria utopii”, „Czy przyszłość już była?”. Tytuł i motto wystawy zaczerpnięto z pism Edouarda Glissanta, pisarza, poety i filozofa z Martyniki: „wkraczamy teraz wszyscy w nowy region świata, który rozciąga swe terytoria na wszelkich znanych nam i możliwych do wyobrażenia przestrzeniach, a którego błędne wędrówki i mroki potrafili przewidzieć tylko nieliczni”. Jednym z najważniejszych, którzy opisywali ciemne oblicze nowoczesności, którego symbolem stała się podróż statkiem po kongijskiej rzece był rzecz jasna Joseph Conrad. Jego budząca kontrowersje twórczość, której związki z kolonializmem wciąż są dyskutowane, jest być może najlepszym wprowadzeniem w ambiwalencję dzieł sztuki, które chcąc podważać hegemoniczny porządek świata, wikłają się w jego reprodukowanie tj. wzmacnianie obrazów przemocy, dostarczanie przyjemności, które rodzić może się „na grzbiecie” aktu potępienia haniebnych praktyk. Słowa Glissanta o nowym porządku świata nie powinny więc służyć jako informacja o optymistycznym kursie, jaki obrał świat lecz raczej rozpoznanie, że z ryzykownego przetrząsania archiwów (obrazów, historii, praktyk) może powstawać nieoczekiwana energia, szansa na działanie artystyczne, nowe zróżnicowanie.

To, że sztuka, która wykorzystuje figury dominacji jest ryzykowna tzn. może wzmacniać przyjemność płynącą z hegemonicznego usytuowania widza oraz utrwalać status ofiary wiemy od dawna. Wiemy też, że bez świadomego podjęcia tej gry, trudno o przepracowanie kolonialnej traumy. Archiwa - rozumiane dosłownie i metaforycznie, należą do oprawców. O ile utopie mogą być imaginatywnie niezależne, o tyle przeszłość, bez względu na to jak konstruktywistyczny mielibyśmy na nią pogląd, wydarzyła się w języku, słowach, miejscach i obrazach.

Szczególny potencjał krytyczny przy użyciu bardzo oszczędnych środków miał pokazywany w pierwszej sali wystawy imbryk Jeana-Ulricka Déserta, Tea Celine (1996). Na kruchej białej porcelanie artysta ręcznie odwzorował błękitną farbą słowa pamfletu słynnego pisarza Louisa Ferdinanda Céline’a, Bagatelles pour un massacre (Przyczynki do pogromu) z 1937 roku. Słowa pisarza, którego po II wojnie światowej oskarżono o współpracę z nazistami, pokazują szokujące, rasistowskie konstrukcje „Żyda” i „Afrykanina” oraz to, że analogiczne lęki przejawiają się w dzisiejszych ostrzeżeniach przed muzułmanami, którzy chcą znieważyć europejskie kobiety („To w końcu Negr, prawdziwy tatuś Żyda, który ma członek jeszcze większy, jako jedyny dominuje u kresu dekadencji. Dość tylko spojrzeć na nasze ślicznotki, jak się prowadzą, jak przechodzą już od żydka do negra, niepokorne, szelmy, świadome wibracji”).

Wielu zaproszonych artystów nie artykułowało swojego protestu explicite ale dokonało przechwytu piętnowanego tekstu, słowa lub zjawiska by pokazać jego kulturowe umocowanie: w przypadku Tea Céline Déserta było to m.in. ukazanie ciemnej strony kulturalnej ogłady, niewinnych przyjemności, winy elit za wspieranie władzy i segregacyjnych, seksistowskich toposów. W innym projekcie ten czarnoskóry artysta ubrał się w Lederhosen z białej skóry - seria performansów zatytułowana została przez Déserta Negerhosen 2000 - i udał się w nich w podróż po Niemczech. Dokumentacja powstawała w różnych, nieoczekiwanych, sytuacjach, przy udziale spotkanych ludzi a fotografie umieszczano w przestrzeni publicznej. W czasach nazistowskich zabraniano nosić Lederhosen Żydom, ale artysta pokazuje tu uniwersalne procesy związane z (nie)możliwością reprezentacji kulturowej, problemy z prawem do dziedzictwa symbolicznego. Niemniej jednak Désert wykonuje dwuznaczny gest: niemal dosłownie „wchodzi w skórę” Aryjczyka.

Wybrane przez Janka Simona okładki Morza, wydawanego w latach 30. XX wieku pisma będącego organem zrzeszającej ponad milion członków Polskiej Ligii Morskiej i Kolonialnej, pokazują z kolei związki między budowaniem świadomości narodowej a „wytwarzaniem” Innego, „pastelowość” idei podboju, na którą artysta chciałby wiedzieć jak reaguje. W tym celu konstruuje galwanometr, który nie pokazuje nic ponad asemantyczne, miłe oku, spektra barw.

Niezwykłe są piękne, ascetyczne Portrety kreolskie. Zrywanie kwiatów Joscelyn Gardner (Creole Portraits III: bringing down the flowers” 2009-2011). To ten przypadek gdy wielowarstwowość obrazu, jego krytyczny charakter, nie wyklucza autonomiczności dzieła artystycznego. Na zagadkowych litografiach przedstawiono kwiaty niczym z siedemnastowiecznych atlasów botanicznych, które stanowią podstawę skomplikowanej kompozycji złożonej z obroży i misternie zaplecionych warkoczyków. Wystudzone emocjonalnie, estetycznie wysmakowane przedstawienia opowiadają o seksualnym wykorzystywaniu pracujących na karaibskich plantacjach kobiet. Aborcja była wtedy czynem zakazanym (każde nowe życie miało służyć niewolniczej pracy), zgwałcone kobiety wykorzystywały zatem kwiaty by prowokować poronienia. Za karę kazano im nosić upokarzające, sprawiające ból ale jednak nie uniemożliwiające pracy, żelazne obroże. Artystka przywraca imiona kobietom, w warstwie wizualnej ukrywa przemoc w szlachetnej, rebusowej kompozycji.

Na rezygnacji z widoków czy symboli przemocy opiera się film niemieckiej artystki Christine Meisner, Disquieting Nature (2012, 28 minut). Wizualnie jest to „tylko” melancholijny, czarno-biały dokument zrealizowany w okresie wiosennych wylewów w delcie Missisipi.  Towarzyszy mu bluesowy podkład Williama Tage. Z narracji opartej m.in. ma relacjach bluesmana Muddy Watersa, dowiadujemy się, że oglądamy miejsca linczów i przemocy rasistowskiej. Przyroda nie nosi tu śladów zbrodni, co samo w sobie jest sytuacją ambiwalentną (przypomnę tu oskarżenie krajobrazu o zacieranie zbrodni nazistowskich wyartykułowane przez Martina Pollacka w Skażonych krajobrazach).

Niezwykle ważną kwestią w omawianych tu „zmąconych gatunkowo” pracach, sytuujących się na granicy sztuki, świadectwa, terapii, jest problem kontekstu dzieła (to samo działanie artystycznie będzie odmiennie odczytywane w zależności od tego, kto go dokonał) czy prawa do zabierania głosu w debacie o kolonializmie. Niejako automatycznie przywraca się tu znaczenie każdej jednostkowej kreacji artystycznej, gdyż stoją za nią różne, zależne od historii, płci, wykształcenia, wieku czy innego „regionu świata”, usytuowania. Starannie przemyślany dobór artystów i zniuansowany przekaz sprawia, że ostatnią rzeczą, którą można powiedzieć o wystawie to intelektualne uproszczenie czy artystyczny monojęzyk.

 

Artyści: Ewan Atkinson, Kader Attia, Sammy Baloji, Fiona Banner, Marie-Hélène Cauvin, Jean-Ulrick Désert, Jan Dziaczkowski, Gilles Elie-Dit-Cosaque, Brendan Fernandes, Joscelyn Gardner, Nomusa Makhubu, Christine Meisner, Yedda Morrison, Rachelle Mozman Solano, Claudia Rankine & John Lucas, Zina Saro-Wiwa, Wilhelm Sasnal, Janek Simon, Hank Willis Thomas, Invisible Borders Trans-African Photographers Organisation

Dokumentacja wystawy: materiały prasowe Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki”